论北剧的楔子

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    北剧的组织,以一剧四折,即四幕,为定则,亦间有五折者,如纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》,朱有燉的《李亚仙诗酒曲江池》,与《黑旋风仗义疏财》等皆是,然不多见。四折或五折之外,更有所谓楔子者,或置于四折或五折之首,或置于四折或五折之间。在《元人百种曲》中,有楔子者凡六十九种,无楔子者凡三十一种,即有楔子之剧本,占全数三分之二以上。又,王实甫的《西厢五剧》,亦每剧皆有一楔子。在杂剧《十段锦》中,有楔子者凡五种,无楔子者亦为五种。即有楔子之剧本占全数二分之一。此可见北剧作者之应用楔子于他们的剧本中,乃常见的一个现象——虽然它并不是每剧所必须具有的组织之一部分。

    到了明代中叶,作者之使用楔子者乃渐见减少,且竟至于渐见消灭。在《盛明杂剧初集》的三十种剧本中,有楔子的剧本,乃仅有《团花凤》、《花舫缘》、《春波影》、《男王后》四种,即仅占全数的十五分之二。然到了此时,北剧的一切严格的规律,原已早为许多作家所忽视,所破坏。楔子当然也跟了许多别的东西而同在淘汰之列,同成为过去的遗物了。

    楔子是个什么性质的东西呢?它与正则的“折”有什么样的区别呢?在什么一个情形之下才应用到楔子呢?

    这些问题,乃是本文所要逐一答复的。一般北剧研究者对于北剧楔子的性质与使用,似乎始终是很含混的。没有过确切的界说,没有过明白的分析。我们乃不得不撇开从前的一切的含混的解释,到现存的许多北剧中,直接的寻找出楔子的真实面目来。

    二

    楔音屑。《尔雅》:楔,枨也。门两旁木柱。引伸此义,则楔有位置在前之义。《西厢笺疑》:垫卓小木谓之楔。木器笋松而以木砧之,亦谓之楔。吴音读如撒。引伸此二义,则楔有支撑他物及连接他物之意。楔子的最初取名之故,或用第一义,取其位置在剧首之意,或用第二义,取其能支撑各“折”之意,或用第三义,取其能连接各“折”之意,或兼采此三义,或兼采三义中之任何二义,或竟至于另有他义,我们已无从知道,我们现在所知道的,即:

    第一,楔子是全剧中的一部分,其内容与性质和一个“折”无大区别。

    第二,楔子却又不竟是一个“折”,他们的功用有几点不同的地方。

    第三,楔子的位置并不固定,或在剧首,或在“折”间。然其性质与结构则无两样。

    第四,楔子的使用有一定的几个规律。

    第四点将在下面详细论到。假定我们已完全明了了上举的四点,则我们必知:楔子并不完全是“位置在前”之意,因有许多楔子,其位置不在“前”而在“折”间的;也不完全是“支撑他物”或“连接他物”之意,因楔子的本身即是全剧的一部分,和其余的“折”是打成一片,凝结成一块,如一粒圆润的珠,如一方晶莹的玉,不能拆分,不可离解的,当然无所谓“连接”或“支撑”的意思。有许多“名词”,经了长久的使用之后,其原意往往模糊不可追究,即其原义已为后人所忘记,或最初取名时并不曾仔细的精确的考虑过而随意乱用。如必要一一的将他们的“字原”追究出,研究出,不惟是不可能的,即勉强去搜寻找抓,得有一点结果,而其结果也多半是牵强的、附会的。所以我们在此研究北剧的楔子,不如放过了这一种徒劳无功的“字原”的探求,而直接进到楔子的本身去考察出它的性质来之为愈。

    三

    现在要讨论第一点。我们在此,要再三的说明:楔子是全剧情节中的一部分,其在全剧中的地位与“折”是毫无两样的。它与“折”是锻炼成一片了的,不能分开了的。换一句话,它的本身便是一“折”,除了几点不同之外。在这一点上,误会的人最多。如果我们明白了这一点,那末,一切的误解便都可扫除了。

    第一个误解:是将北剧的楔子与南戏的楔子相混。此二者名虽同而实大异。南戏的楔子或谓之“家门始终”,或谓之“副末开场”,其位置必在全剧之首。其情节与全剧之组织无关。非全剧的一部分,而为全剧的提纲或撮要(即全剧可离开楔子而独立的),其登场人物,则亦为一个与剧情全无关系的“副末”。他的责任,在于首先登场,将全剧的大概情节,对听众略述一遍。北剧的“楔子”,则全无此种性质,故二者决不能相混。此种分别,是凡读过几本北剧和南戏的人都会明白的,我可以不必详说。

    第二个误解是:将北剧的楔子与小说的楔子相混。盐谷温引《辞源》:“小说之引端曰楔子,以物出物之义,谓以此事楔出彼事也。见金圣叹小说评。”数语来解释北剧的楔子,此实大错。不仅未明白北剧楔子的性质,亦且未明白小说楔子的内容。按小说的楔子,或谓之“致语”,或谓之“得胜头回”。其位置必在小说的开端,或小说每章的开端。其性质,不惟与北剧的楔子不同,亦且与南戏的楔子有异。周亮工《书影》卷一:

    故老传闻罗氏为《水浒传》一百回,各以妖异语引其首。嘉靖时,郭武定重刻其书,削其致语,独存本传。金坛王氏《小品》中亦云:此书每回前各有楔子。今俱不传。

    然《水浒传》的楔子虽已不传,我们在短篇小说集的残本《京本通俗小说》、《醒世恒言》以及最流行的《今古奇观》里,尚可见到不少这种小说的楔子,而在这些楔子里,我们更可以充分的看出小说的楔子的性质与内容。它不是正文的一部分;它的内容与正文无关;它又不是正文的提纲或撮要。它大都是正文外自成篇章的一段小故事,或一段谈话。此种故事或谈话,其内容或与正文类似,或与本文恰是反面,或与本文一无关系,止不过漫然牵涉,以引其端。完全是“以此事楔出彼事”的一种方法,完全是“说书人”的一种故弄波澜的伎俩。当然这种楔子与北剧之原为全剧的一部分的楔子完全不同了。

    第三个误解是《西厢笺疑》说:“元曲本止四折,其有余情难入四折者,另为楔子。”我们在这里要注意“余情难入四折者”这几个字。我们在前面已经说过,北剧的楔子与剧中的“折”是打成一片,凝结成一块,分拆不开的。它在本文中,其地位与正则的“折”是并无差别的,其所叙述的情节,其所包含的内容,不仅不是余情,有时且为全剧的关键,全剧的顶点,全剧的主脑,至少也是全剧中不可缺少的一段情事。试举数例:杨显之的《郑孔目风雪酷寒亭》,其楔子叙的是:郑孔目救了杀人犯宋彬,同时,又娶了告从良之妓女萧娥;作者在这里已安置好下面萧娥陷害郑孔目与宋彬解救他的因由。换句话,这个楔子,便是全剧的关键。王仲文的《救孝子贤母不认尸》,其楔子叙的是:杨母之长媳欲回母家,无人伴送,杨母乃命她次子谢祖伴送她去,且命他送至半途即回。她与他分别后,却遇见了赛卢医逼她同逃,且将她的衣服脱下穿在他的因难产而死的妻身上。作者在这里,又已将全剧的要点都布置下了。

    此种例子,举不胜举。总括一句话,即楔子并非四折外或难入四折之余情。我们如果仔细的研究北剧的楔子,而详察其内容,及其与诸“折”的关系,我们便可知北剧作者之使用楔子,决不是漫然的下一着空棋,落一个闲子的,更不是将难入四折之余情收拾了来,便使之成为一个“楔子”的。楔子之要惨淡经营,苦心结构,决不下于正则的“折”的。用不到楔子的地方,决不能滥用。要用到楔子的地方,决不能不用。有时一个楔子不够用时,便不能不用两个。楔子里的东西不能归并于“四折”或“五折”之内,更不能将它扩大而成为一折。总之,北剧之有楔子,乃是北剧本身结构上很重要的一个技术。留心北剧作家使用楔子的妥切与否,便足以见其技巧的精劣。

    四

    底下论及第二点,即楔子与“折”的差别。严格的讲起来,“折”与楔子在实质上并没有多大差别。这二者之间,决无崭若鸿沟的界线。其最大的差别,则大抵在形式上而不在实质上。

    第一,楔子里所用的曲,止是一二小令,不用长套,而“折”里的曲,则非用长套不可。“折”里的长套,通常用的是《仙吕点绛唇》,《正宫端正好》,《黄钟醉花阴》,《商调集贤宾》,《越调斗鹌鹑》,《双调新水令》之类,每套多者十余曲,少者亦六七曲。楔子所用的一二小令,则大都为:

    仙吕赏花时??仙吕端正好??仙吕忆王孙??越调金蕉叶

    正宫普天乐??后庭花带过柳叶儿

    之类。但《仙吕忆王孙》以下数种,不过偶一见之,其在楔子中最常使用者则为《仙吕赏花时》、《仙吕端正好》二曲,而《仙吕赏花时》用得尤多。试举《元人百种曲》为例。百种曲中,有楔子的剧本凡六十九种,其中有三种具有两个楔子的,故实际上共有楔子七十二个。

    此外,《西厢五剧》、杂剧《十段锦》、《盛明杂剧》诸书中的有楔子的剧本,也都用的是《仙吕赏花时》、《仙吕端正好》二曲。只有两个例外,一个是《十段锦》中的《关云长义勇辞金》,其楔子里的曲,用的是《后庭花带过柳叶儿》,再一个是《盛明杂剧》中的《团花凤》,其楔子里的曲,用的是《普天乐》。更有一个例外之例外,是《西厢五剧》中的第二剧《崔莺莺夜听琴》,其楔子竟用《正宫端正好》套数全套。这实是一个例外。

    除了《崔莺莺夜听琴》的一个“例外”之外,其他各种正则的楔子,所用零曲的数目,至多不出三个,而以用一个者为最多;用两个者次之;用三个者最少。如用两个三个的零曲,则其第二曲,第三曲必为前曲的幺篇,即同腔,并不另换一个曲调。其式可分为三种:

    第一式《赏花时》或《端正好》等本曲

    第二式《赏花时》等本曲??么

    第三式《赏花时》等本曲??幺??幺

    第三式用者绝少,仅在《十段锦》中《兰红叶从良烟花梦》一剧的第一楔子中一见之而已,其“曲”则别名为“三转赏花时”。

    这乃是楔子与“折”的最显著的一个差别,是我们一见便分辨得出的差别。

    由此,又引出第二个“折”与“楔子”的差别来。原来北剧构成的元素为“曲”、“白”、“科”三种。曲由主角来唱,是抒情的。“白”则为对话。“科”则表示动作。“曲”虽有时亦作为问或答之用,然十之九皆是抒唱主角情绪的。因此,在“折”里,因曲是一个长套,便可用来充分的抒写主角的情绪的。在楔子里,因所唱的曲止是一二小令,故唱者便未能十分的抒叙他的情绪。换一句话,在“楔子”里,主角唱的人只唱一二小令,不必充分发挥他的情绪。在“折”里,则主唱的人所唱者为一个长套,有尽量倾泄他或她的紧张或激昂的心绪的可能。

    “折”与楔子更有第三个差别。“折”里的唱者,严格的只限于“主唱角”之正末或者正旦,有时主唱角以外的角色,亦在折中唱一二零曲。然此种零曲,却并不算在套数之内。在楔子里,则唱曲者不限于“主唱角”之正末或正旦,别的角色,如副末及别的角色,亦可在楔子里主唱。此种主唱角,可以别名之为“临时主唱角”。

    在《元人百种曲》的七十二楔子中,以“临时主唱角”唱曲者,共有八个,即占十分之一以上。临时主唱角以冲末为最多,此外则为末、净,还有一个不注明用何角色扮演的张飞。

    五

    现在论第三点。北剧的楔子,其位置初无定则,或在折间,或在剧首,大抵以在剧首者为最多。在折间之楔子,则其位置更可分数种,或在第一折与第二折间,或在第二折与第三折间,或在第三折与第四折间,更有在第四折与第五折间者。今将《元人百种曲》中七十二楔子的位置,列举于下:

    甲)在剧首者凡五十二:《汉宫秋》《谢天香》《金线池》《窦娥冤》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《梧桐雨》《谇范叔》《忍字记》《看钱奴》《冤家债主》《燕青博鱼》《老生儿》《生金阁》《度柳翠》《柳毅传书》《单鞭夺槊》《曲江池》《潇湘雨》《酷寒亭》《赵氏孤儿》《竹坞听琴》《魔合罗》《薛仁贵》《罗李郎》《灰阑记》《范张鸡黍》《?梅香》《王粲登楼》《倩女离魂》《留鞋记》《扬州梦》《东堂老》《杀狗劝夫》《还牢末》《城南柳》《儿女团圆》《马陵道》《冻苏秦》《谢金吾》《抱妆盒》《盆儿鬼》《陈州粜米》《合同文字》《朱砂担》《争报恩》《鸳鸯被》《梧桐叶》《碧桃花》《来生债》《竹叶舟》《桃花女》(?)

    乙)在折间者凡二十:

    一)在第一折与第二折间者凡十二:《青衫泪》《荐福碑》《黄粱梦》《黑旋风》《玉壶春》《救孝子》《勘头巾》《罗李郎》《对玉梳》《马陵道》《神奴儿》《百花亭》

    二)在第二折与第三折间者凡六:《岳阳楼》《张天师》《铁拐李》《误入桃源》《渔樵记》《抱妆盒》

    三)在第三折与第四折间者凡二:《伍员吹箫》《隔江斗智》

    *《罗李郎》,《抱妆盒》,《马陵道》三种,各有两个楔子,一在剧首,一在折间。)

    在杂剧《十段锦》中,则《黑旋风仗义疏财》一种,其楔子在第四折与第五折间,《李亚仙诗酒曲江池》一种,其两个楔子皆在剧首,此乃不常见之例子。其他《赵贞姬死后团圆》一种,其楔子则在剧首。《兰红叶从良烟花梦》一种,则有两个楔子,一在剧首,一在第一折与第二折间。《关云长义勇辞金》一种,其楔子在第三折与第四折间。又《盛明杂剧》中的四个楔子,则皆在剧首。

    据此,可知北剧作家对于楔子的使用是很自由的,几乎全剧中无论什么地方都可以安置一个楔子,只要他认定这个地方有安置一个楔子的必要。同时,一剧中还可以安置两个楔子,而这两个楔子的位置也是可以随作家的意思而布置的,或一在折间,一在剧首;或两个皆在剧首。

    我们复看上表一遍,更可以知道楔子位置之无一定的所在,在北剧的最早期便已是如此的了。如马致远,其《汉宫秋》之楔子,则在剧首;其《青衫泪》及《荐福碑》之楔子则在第一折与第二折间;其《岳阳楼》则在第二折与第三折间。关汉卿的诸剧,其楔子皆在剧首。吴昌龄的《张天师》,其楔子则在第二折与第三折间。高文秀的《谇范叔》,其楔子则在剧首,其《黑旋风》的楔子,则在第一折与第二折间。

    至于在剧首与在折间的楔子,虽然其位置不同,其性质却一点也没有两样。同是全剧的一部分,同是全剧中主唱角不必尽量抒唱其情绪的一部分,同是止以一二小令或零曲所构成,且同时可用临时主唱角来代替了主唱角而歌唱着的。总之,楔子的性质与内容只是一个样子,至于其位置之如何,则全由作家之自由安置。无论安置在全剧中之何处,皆不足以影响或变更其性质与内容。

    六

    最后,要说到:在什么一个情形之下,才使用到楔子呢?北剧作家之使用楔子都是很谨慎的,很费经营的。经了一番的考察之后,更知“楔子”之使用,似有几个一定的规律。虽然这种规律并不曾明文规定,一般北剧作家却很少违背了他们。这些规律,换一句话,便是使用楔子的几个必要的条件。除了在这些条件或情形之下,楔子是不能浪用的。

    这些使用楔子的规律,即必要使用楔子的情形,可归纳为左列的五种:

    第一,全剧的情节须一一暗伏于前,全剧的人物也须大多数出现于这个时候,这些“前事”头绪烦多,却又都未达到需要充分抒写的地位。在这个情形之下,便不得不用到楔子。这样使用着的楔子,其位置大都在剧首。使用到这样的一个楔子的剧本,其性质多半属于“因果系”“英雄报恩系”或“包公系”。郑廷玉的《崔府君断冤家债主》,其楔子叙的是:张善友家在夜间被窃贼赵廷玉盗去五个银子。第二天,有一个和尚来寄存十个银子,却为张妻所吞没。善判阴府事的崔子玉见到了他们夫妻,便知他们有失财得财的事。在这里,已伏下下文窃贼、和尚各投生张家为子。窃贼善居积,以偿所盗之财。和尚喜浪费,以报“吞没”之冤,以及崔府君断明了冤家债主的一切事。又,同一作家的《布袋和尚忍字记》,其楔子叙的是:刘均佐原为上天贪狼星下凡。如来怕他迷了本性,便命弥勒去引度他。同时,又叙他收留下一个乞儿刘均佑与他结拜为兄弟的事。这些事都是暗伏下文的。又,李寿卿的《月明和尚度柳翠》,其楔子叙的是:柳翠降生之故,以及月明和尚奉命去引度她,她为亡父追荐诸事。这些也都是暗伏下文的。以上几个都是“因果系”的好例。李致远的《都孔目风雨还牢末》,其楔子叙的是:宋江要招安史进、刘唐二人,命李逵下山去办这事。他因杀伤人命被捕,赖李孔目救了他。同时,刘唐因违限遭杖,又恨李孔目不肯救全他。在这里,已将下文李逵救护李孔目,刘唐却下手陷害他,最后,他们数人又同救了他的一切故事埋伏下。这是“英雄报恩系”的好例。无名氏的《包龙图智赚合同文字》,其楔子叙的是:刘天瑞因荒年别兄天祥,带了一家三口,到外郡去赶熟。因家私未分,乃立合同文字,各执一纸,以亲家李社长为证。在这里,已将下文天祥妻吞赖合同文字,李社长帮助刘子去控告她,以及包公智赚合同文字的一切事伏下。这是“包公系”的好例。

    第二,剧中正角,即主唱角未出场,或虽出场而地位不显重要者,在这时不得不用到“临时主唱角”,即不得不用到楔子。关汉卿的《感天动地窦娥冤》,其楔子叙的是窦天章向蔡婆借钱,上京应举,而将他女儿端云送给她做儿媳妇。这时窦娥虽已出场,其地位却极不重要,故这时的正角非她而为窦天章。又纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》,其楔子叙的是:屠岸贾杀了赵氏全家,赵朔妻有孕在身。他在临死时叮嘱她善抚孤儿,预备将来报仇。在这时,剧中的主唱角韩厥,公孙杵臼及程勃(即赵氏孤儿)俱未出场,故这时的主唱角便落在冲末扮的赵朔的身上。又范子安的《陈季卿误上竹叶舟》,其楔子叙的是:陈季卿因功名未就,贫困无以自存,乃寄居于一个相识的僧寺中。在这时,正角吕洞宾尚未出场,故临时主唱角便落在陈季卿身上。又无名氏的《两军师隔江斗智》,其楔子叙的是:刘备与孙安小姐因诸葛孔明的智计,得回荆州。周瑜知道了,连忙领兵追赶。孔明却请孙安小姐先行进城,使张飞坐在孙安小姐的轿中。周瑜跪在轿前禀说,不料轿中坐的却是张飞,于是他乃一气而倒。在这时,主唱角孙安小姐虽出场,而其地位极不重要,故张飞便成了临时主唱角。其他在上文关于临时主唱角的一个表中所列的诸剧,其情形皆系如此。

    第三,全剧的最前一部分情事,虽不暗伏下文;同时,正角又已登场,且其地位又是主要的;然而在这时,他或她却未至情绪紧张的时候。如将这一部分情事,铺张成为一“折”,用一个“长套”来抒写他或她这种未到紧张之境的情绪,则反觉无可抒写。楔子的一二零曲,在这时恰得其用。故楔子用在这个情形之下者最多。姑举数例。关汉卿的《包待制智斩鲁斋郎》,其楔子叙的是鲁斋郎在许州抢了银匠李四的妻。李四追到郑州,要去控告他,忽犯急心疼病倒在街上。都孔目张珪经过那里,抬他回家,救活了他,并劝他立刻回家,不要惹事。在这时,主唱角张珪的境地,尚是一个旁观者,其情绪尚未到激昂之候,故止抒唱一二零曲便已足够了。又同一作家的《包待制三勘蝴蝶梦》,在楔子里叙的是:王老和王母共生了三子,皆以读书为业,只是家计贫寒。王大、王仁皆奋志求名,王三却是一个愚鲁无识的人。这时,所叙的乃是家庭琐事,主唱角王母并没有可抒唱一个长套的紧张的情绪,故也止抒唱一二零曲便已足够了。又白仁甫的《唐明皇秋夜梧桐雨》,其楔子叙的是:安禄山丧师当斩,明皇却赦了他的罪,给与贵妃为儿,后宫大开洗儿会。后因杨国忠之劝,乃出他为渔阳节度使。这里所叙的并不是本剧的主题,主唱角唐明皇在这时也毫无抒唱一个长套的必要与可能,故也止抒唱一二零曲便已足够了。

    第四,剧中有一段事,自成一个局面或段落,或与前后事是平行的叙述,同等的地位,不能归并到上一“折”或下一“折”里去的。同时,这一段事如果铺张成了一“折”,却又嫌其情调与上折或下折的情调重复,主唱角所欲抒唱的情绪,不是已在上折里充分发挥过,便是要储蓄在下一折里尽量发挥一下。因此在这时,使用到具有一二零曲的楔子,恰是“使得其时”,“使得其当”。例如:马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》,其楔子叙的是:吕洞宾第二次去度郭马儿,与了他一口剑,叫他杀了媳妇出家去。在上二折里,主唱角吕洞宾已尽量抒唱过出家的好处,仙国的快乐,以及种种劝说他的话了,在这时,当然不必再复述一遍了。又同一作家的《半夜雷轰荐福碑》,其楔子叙的是:张镐久困未遇,便带了范仲淹给他的三封信,先到洛阳,将第一封信投给黄员外。不料黄员外在当夜便得了暴病而亡。在这时,张镐本可充分的抒唱他的不遇之感与对自己连遭厄运的悲叹,然而作者却要将这段动人的抒诉,留在下折里写出,使她的力量更伟大些,故在这里反止要用一二零曲匆匆的提过便够了。黄德样的《杨氏女杀狗劝夫》,其楔子叙的是:孙大与兄弟孙二不和,把他赶出外面居住。一天,孙大生日,孙二来拜寿,却无端的受了他哥哥的一顿打。在这时,孙二原也可以充分的抒唱他的不幸与愤慨了,然而在下面的第一折叙的却是:第二天是清明节,孙大带了妻和朋友去上坟,孙二也去了,却又无端的被他哥哥打了一顿。这一段和上面一段事全相仿佛,故作者既不能使这两段事都尽量抒写,以自陷于重复,便宁着重于后一段事,而将前一段事轻轻的用一二个零曲放过去。

    第五,若剧中情节突生了转变,或由愉乐而突变为悲戚,或由欢会而突变为别离,或由流离颠沛而突变为得志者,则也常用楔子来叙这个“转变”。例如:马致远的《江州司马青衫泪》,其楔子叙的是,白乐天与上厅行首裴兴奴,正相伴欢洽,他却被贬为江州司马,不得不突离了他的热恋着的情人而去。王子一的《刘晨阮肇误入桃源》,其楔子叙的是:刘阮二人,在桃源洞住了一年之后,却起了思归之心,于是仙女们便不得已而送他们下山。贾仲名的《荆楚臣重对玉梳记》,其楔子叙的是:荆楚臣与上厅行首顾玉英同居了数年,却因功名事重,不得不别她而上京应举去。这几个例子都是叙写离别之顷的情事的。他们在上面既已极写欢愉之情,在后面又要极写别离之苦,故在别离之顷,反而无可抒写,不得不用一个楔子以了之。

    在这个地方,我可以顺便举出一件很有趣的事来。有许多北剧,虽不在剧情转变之点,也常用楔子来叙写“别离”的事,仿佛楔子与“别离”常若相关联着似的。例如无名氏的《朱太守风雪渔樵记》、《朱砂担滴水浮沤记》、《庞涓夜走马陵道》(指《马陵道》中第一个楔子而言)、《冻苏秦衣锦还乡》、《李云英风送梧桐叶》以及郑德辉的《醉思乡王粲登楼》,宫大用的《死生交范张鸡黍》的楔子,无不如此。此外,尚有不少例子,也不必尽举了。

    写由流离颠沛而突变为得志的“转变点”的楔子,其例却很少。马致远诸人合作的《邯郸道省悟黄粱梦》,其楔子叙的是:吕岩不听钟离之劝去求仙,却要享受人间富贵,于是钟离乃使他大睡一觉,使他由一个贫寒的书生,一变而为天下兵马大元帅,手掌兵权,取高太尉之女,生二子。李寿卿的《说专诸伍员吹箫》,其楔子叙的是:伍子胥借到十万兵马,一战入郢,捉住费无忌,发平王之坟而鞭其尸。这些都是好例。他们之所以在这个地方使用楔子,也不是没有充足的理由。所叙原非本剧之主要点,此其一。头绪纷烦,如详叙则非一二折所能写尽,此其二。故不如仅以一楔子将这些事草草叙了之为当。

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